個人電腦時代的來臨，藝術家開始大量使用電腦作為演奏的工具，而從華格納以來所打造的聲光總體藝術概念，也由於數位技術的產生而能夠全面性的掌控。因而投影和音響成了許多藝術家的必備工具，並且衍生出了所謂Audiovisual一詞，這個詞彙指的不僅是聲音和影像的結合，更指的是兩著結合而產生的特殊感知，因為數位技術能夠同時打造聲音與影像的訊息傳送，使得我們對影音的接收方式徹底的改變。在這個脈絡下，Audiovisual最重要的是影音關係的一種預設，認為聲音和聲像具有內在的本質性關係，而不是如過去為了感知體驗，所打造的聲光效果場景。若從社會性的角度觀察這組預設，則會發現聲音和影像的接收是一種階序的特殊關係。
回到失聲祭的演出，我想觀眾經常會問的問題是，我們如何欣賞這種大量出現、並幾乎成為一種類型性的Audiovusual演出？或者，如何區別不同演出的優劣與差異？當然我們可以耙梳電子聲響的脈絡來給予音樂定位，並透過電影式的影音美學來判讀不同影音結合的效果。然而，這樣的分析其實會不斷的忽略Audiovisual從藝術領域衍生出的特殊性，也就是觀眾其實已經被迫的去觀察影音階序的錯置而發展自己對於兩者之間的關係概念。「互動」，就是最常被指出的關係，藝術家也從不間斷的被詢問影像和聲音相互影響的關係。不過它只是一種可能的指稱，而不是一種藝術範疇，如果重新回到互動的起源，我們將會看到新的可能性。
LSF75場的演出，我想試著從「身體」去看待這種Audiovisual的演出。The Great Grave Towrism的聲響，是從舞池的電音出發，試著找尋音響律動的另一端；而影像也是從越來越精細的影像中找尋失落的痕跡。他們提到自已也在找尋一種能夠激發身體律動的聲響，但技術上或許還無法達到線上DJ的控制能力。然而這其實並非高傳真或低傳真，或者低科技高科技的聲響問題，而是關乎場域的限制性。在藝術領域裡，身體的律動並不會先於影音階序的錯置關係，觀眾追尋的是另一種感知理解及影音概念，簡單來說，我們不斷的感知所感知道的。王連晟的Audiovisual作品則是一組精細的運算美學，他在自己的程式中打造的一座影音生態系，讓聲音和影像能不斷的茁生，影音的錯置能夠在這之中展開，發展觀者自身的美學型態。而固定的鼓點對蝦爸來說，也是希望能夠替觀者打造一個律動的專注領地，不過可惜的是，我們也因此錯失了他想要營造的生態系節奏。
在舞池中，「身體」作為中介影像和聲音階序錯置的中介，而被建構出律動的感知身體，這個面向在音樂的發展中已經有許多的討論。因此，我們從這個角度來討論張欣的作品將會發現許多被把玩的概念。她透過電視、投影將不同的感知部位分別播放，並且間歇性的播放感知或者動作的指令。她希望打造一種具有電影感的蒙太奇，但我卻認為這是在藝術框架中，影音錯置的雙重反轉。不同於大部分男性影音藝術家忽略了自己的身體性（就算坐在舞台中央），張欣除了怪異的蛙鏡外，不時的也會起身，和電視屏幕一樣去指示觀眾動作，或者接收部分的感知。而這點，就如同她自己所意識到的，藝術的場域中，先行的不會是感知反應（也因為如此，她才想要事先安排人手在台下跟著動作）。所以張欣的作品可以說試圖讓觀眾在階序的錯置中重新安置/錯置觀著的感知接收，甚至和藝術場景的關係。或許我們可以在這個意義上重新理解失聲祭，它是一個平台，讓人們在感知錯置中重新找尋那失去的聲響位置。
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