文╱賴駿杰
擅喜改造與製作音響裝置的藝術家王仲堃，這次直接深入古典音樂的核心，直接改造一架直立式鋼琴，並邀請到音樂系出身的跨領域音樂創作者林桂如合作演出。王仲堃在之中的角色並不盡然是一位藝術家，而更像是一位指揮家，與首席鋼琴手聯袂演出，在一個低度預演的類即興表演中，開啟我們對於「音樂」表現的想像。即便藝術家拆解、重新組裝了鋼琴，但他對於聲響發出的路線與方式，並沒有多大的改變，仍然多數仰賴於對基礎結構、樂理知識的擴延與變異。之所以說藝術家更像是指揮家，是因為演奏者所能使用的媒介，基本上已經是被設計過的，與鋼琴結構本身傳統的限制相比，這樣的設計與改造更多地能藉由裝置結構，以及預先設想的材料來貼近表演者，更能說出與聽見彼此的聲音：兩位表演者，以及演奏者與伴其成長的鋼琴。王仲堃在這裡不僅是一位指揮家、表演者，也是一個場控者，有點像是舞台監製——整場表演有著很強的劇場性經驗。
我們當然不應該忘記聲音藝術的脈絡：它伴隨著前衛藝術實驗的潮流而增殖、繁衍與變態，因為不滿視覺藝術的某些時代限制與觀看經驗的貧乏，它們不斷地填增、穿插與註解，直到上個世紀末才發現，這增補已經到了無法被辨認的狀態，於是後設地建置了這仍待發展的專業範疇（註一）。除此之外，聲音藝術也與視覺藝術共享某些「臨場經驗」，正因為共享，它著實無法以視覺的或聽覺的加以區分；然而，它們又非簡單地以「視聽藝術」（audio-visual art）就可闡釋清楚。試著拆解它，特別是王仲堃這場以古典樂器為基礎的表演，我們可能更釐清此類結合或使用（但它總是幾乎必須如此）樂器裝置的聲音藝術，於當前所面臨的困境——而這正是它所賴以為根基的「靈光」（aura）。
不消說，聲音藝術的「一次性」與「臨在性」當然縈繫於靈光（如果我們沒有更好的說法來理解聲音藝術那不可複製的【情動】），這除了說明聲音表演難以複製之外，也說明了靈光的難以逼近與不可說明之性質。史旻玠在一篇題為〈聲音中的靈光〉文章中，透過對班雅明（與阿多諾）關於感知退化，以及如何感知「感知」這樣的辯證方法之解析，認為「不可決定性」 (indeterminacy)是可能逼近靈光的關鍵。「不可決定性」開啟了除了聲音「本質以外」的可能想像，從而讓聽者可以透過「不尋常的聆聽」來理解除了聲音以外的意義（註二）。
回過來說，這所謂不尋常聆聽的必要性，就顯現在何以王仲堃總是從對「聲音」建制（我相信，當代的聲音建制所參照、游移、攻擊的對象，絕不僅是視覺的前衛藝術，還包含所謂「音樂」的古典範域）的介入與干擾，來試圖建構、釐清自身的聲音實踐，並且試圖定義聲音藝術。這樣的干擾，史旻玠以形式理論的角度提出「機擾」（irritation）的說法（註三），認為它乃藉由於本質外部再建構另一「『彷彿存在』的對象」（史旻玠語），在這樣的結構性辯證中，說明出新的「感知系統」以及其中的差異。
有趣的是，我們可以想想，為什麼古典樂器也是透過媒介（某方面也是一種低度科技的）而發聲，但它卻沒有這方面的困擾？換言之，我認為這場表演的梗當然並不在於聲音有多好聽、表演者有多專業，而是古典樂器╱數位裝置與聲音藝術家╱音樂家之間的歷史辯證，以及其所開啟的擾動性想像。
註釋
一、參考林其蔚，《超越聲音藝術：前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》，台北：藝術家，2012。
二、參照http://www.digiarts.org.tw/ShowColumnTW.aspx?lang=zh-tw&CC_NO=161。
三、irritation事實上就是干擾的意思，史於文中並無詳加說明翻譯為「機擾」的用意，但想來應為意圖指認這所謂形式外的干擾，它形成一種機制的擾動，另外也應隱含有「機器」的意思，特別是在該文的主題「聲音」藝術之下，「機擾」往往來自於非自然的機器之介入。
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