1.
柴可夫斯基1880年的作品《1812序曲》表現了一種複雜的音樂主題，當樂曲發展至代表法國軍隊入侵，再次轉到俄國人武裝抵抗侵略的進行曲，音樂激昂地描繪戰況，後來俄國人贏得勝利，聽眾的情緒也隨著俄國的國歌旋律，在堆疊的砲聲、鐘聲中達到高潮。雖然作曲家自己在寫給贊助人的信裡表示對作品的藝術價值不滿意，卻不料後來它被評為「人民性的音樂」，而那關於戰爭的段落更成為柴氏歷年來最受大眾歡迎的樂曲之一（參考wikipedia）。
用一段關於古典樂的文字作為評論「失聲祭#71」的開場，難免會讓那些未親臨現場欣賞第二場李霈恩表演的讀者感到困惑，因為他們很難想像古典樂如何會是前衛如「失聲祭」的素材。但是，這層困惑顯然是有其意義的，因為就算我們接受了失聲祭表演挪用既存樂句（連同其政治性宣示）的可能性，那些在表演現場被當成僅僅如「聽覺素材」所使用的《1812序曲》片段，仍是有某種不同於創作年代的觀點被挪用的狀態。這類挪用和同樣為表演者所挪用的近代名人錄音來源如蔣介石、金恩博士，甚至希特勒等不同語言的歷史演說一樣，都可以是聽覺上的素材（material），而在李霈恩的融合調度下，被統一視為可脫離原生脈絡而聆聽的獨立經驗。
即使再次欣賞《1812序曲》時與作者的自我評價脫鉤，「音樂性」一詞始終訴諸某種集體的純粹感性。然而，當聲音完全轉變為拼貼元素所構成的斷裂知覺經驗時，觀眾應該如何理解表演者以其主觀性重新定義／編曲的聲譜／樂章？而在場群眾所親身經歷的聲音／舞蹈／表演事件，若是放在「集體聆聽」的知覺層次上，整體究竟應該透過聲音本身的質感和屬性來感受，透過語言／言語（演講）及發聲／發語狀態的多重意含來認識，還是透過包含「身體感」在內的整合性觀賞經驗來體會、決定如何重新配置新的意義與感受？而且聲音表演者在這樣後設思考的過程裡，又該起到何種關鍵性的溝通或引導作用？
事實上，這些話要指出的，更是在評述一起聲音表演／事件時可能會遭遇到的困難，特別是像「失聲祭」這個行之有年又乏標準可依循的聲音系列活動。在它不分類型連續演出超過72場之後，筆者認為如今，「失聲」（lacking sound）之名已經不全適用於「缺乏本地的聲音系譜」這類的理解。而現在可能更適合描述現今台灣聲音場景的辭彙，也許是類似一種「眾聲喧嘩」的景觀，無論源於何家的現代音樂、城市音景、行為、噪音、即興、自製／現成聲音裝置或融合影像拼貼的表演風格，在失聲祭登場皆不奇怪，但對它的聽眾來說，該用怎樣的態度面對每場不同甚至彼此忓格的表演觀點，似乎沒有討論必要。
當我們從感知聽覺對象的純粹官能、聲音主體與空間的交互作用過程，進入了思辨的層次，再從中性的聲音客體涉入人聲的或發語表演（performing）的政治性潛勢（potential）之際，又該如何協調它們在重疊空間裡所展示的差異性觀點（特別是在同場有完全南轅北轍的表演風格時）？這些都是失聲祭常見的場面，特別是在觀念藝術家加入表演之後。
於是，或許我們該坦承「失聲」兩個字，如今所指向的反而是一種「與談論聲音有關」的失語困境。而評論者首先最該做的，也許不是「評論『聲音』（與聲音有關的）藝術」，而是重建那些可以被評論的聲音場景及其知覺框架。
2.
我們談到聆聽聲音表演的知覺框架。在許多當代藝術的場景裡，聽覺的藝術最常被當代藝術家比附為一種做為觀念性藝術遺產的創作觀。於是在此觀點下，杜象、凱吉屢屢被奉為開創當代聲音藝術的先驅者。但是像達達在「以隨機性做為工具理性的批判」這樣的取徑，是為了對付20年代早期的社會文化危機所提出的嘲諷手段；杜象的創作則以現成物作為嘲諷品味階級、「反抗前一波的藝術浪潮」的手段（註1）──這些對抗與背景的關係才是我們要思考的。在失聲祭#71裡，古典與歷史錄音檔做為「聽覺現成素材」的表演如果成立，它們的話語權又歸屬何者，屬於怎樣的理解動機？類似問題是：表演者是否僅用這些素材做為一種反諷的手段，而非連結這些素材進行一種現代性的批判可能？
在這種理解的前景下，第三場表演者王虹凱與夥伴Mattin的表演一開始就注定與前面兩場分裂。他們的表演工具只用到兩組耳機、麥克風與一支現場收音麥克風，起先將錄音器材放在噪咖的地板上。然後透過麥克風，看似在彼此間進行相關方式不明的對話，同時各自聆聽著耳機裡的其他錄音來源。這些錄音似乎是來自於他們曾表演或發生的其他場次，因此王虹凱與Mattin看似公開發語的訴求對象就顯得非常曖昧。儘管如此，在每次表演者拋出一串問題之後，可以發現它們總是激起現場圍觀群眾更多有意無意的質疑、模仿、保留、挑釁，或看似無厘頭的其他回應。如此進行半小時以上，有些人開始要求聽耳機裡的聲音，更有人發現原本地上的錄音裝置早已消失了。
然而，此時表演（現在擴大為全體參予的行動）已完成一種非關特定空間與聽覺品質的表現樣態，直到這場表演者事前宣稱「不想做出眾所周知的那種音樂」的非音樂會結束為止。值得注意的也是，觀眾的回應大多圍繞著特定語言或者反特定語言（英文）的思考，而這些對話，也再次為表演主體引申出更多話題。
王虹凱是近年來從紐約發跡的台灣藝術家，在國際上受到一定矚目。現場有許多人似乎是因為她與Mattin的組合而來的。這篇文章下半部想做的，倒不是批判這裡藉一個聲音表演空間進行實驗的「表裡不一」之疑慮──但在此這個可受質疑的「行動」表演方案，確實隱藏了某些值得探討的前提。亦即，若我們說「失聲祭」是一個跟聲音有關的場景，因此任何跟聲音有關的表演都該是聽眾所樂見的。
不過，要是發聲對象的品質、空間編制形式，還有一切跟聲音有關的物理或空間性質（即一種本質論的聲音表演）都可以無關緊要，那麼，前面兩位表演者要帶給觀眾的感受和經驗，豈非顯得立場相當尷尬？我們顯然找不到一種可同時適用兩者的方法論。（註2）
3.
在思考「聲音」做為客體時，它有可能脫離所處在的話語空間、脫離技術及跟在場動機的政治性（現場或再現聆聽）而被純然獨立看待嗎？這裡答案似是否定的。但如果本質論式的聲音思考不適用於失聲祭，那麼將來我們在評述類似它的聲音場景時，所面臨的知識風險顯然比過去的表演評論增加許多。甚至，假如任何概念性的聲音表現都（又）要回溯特定歷史階段的現代主義源頭，如某些論述者動輒以凱吉來回應王虹凱這類行動的意圖，那麼，我們顯然忽略了當代聲音生產的機動性，換言之，我們可能要問：是否要透過（透過聽覺而表現的）美學現代性進行對表演的批判，而非盲目地追隨那些表面雷同、卻再也無法激起太多動能的安靜時刻。
無論表演者要不要說話／發出聲音，或者要不要激發現場觀眾的各種異議程序，對於觀眾來說，他們的在場形式始終是有意義的──只是這層意義，仍然必須建立在（回歸到）對於「失聲祭」這個「以聽覺為訴求主體的場合」的自身知覺框架，以及訴求何種質性的聽覺場景（比較起其他場景如噪流等差異性）檢討之上。如此一來，表演者所提出的在場關係及其政治潛勢才能順勢地展開──而不只是讓人在語義理解和純粹的感知（或聽覺感性）的配置矛盾上遊離不定。
最後在釐清這些矛盾之後，我們或許可以想像一種本次三場（乃至其他場次表演）的空間配置方式，將錄音、技術和聲音體制的建構／解構也帶入未來整體的評論方式中；這才是即將堂堂邁入80場大關的失聲祭可以貢獻的寶貴經驗，也是在全新經營團隊進駐之後應該努力延續的發展方向吧。
1. 見許瀞月，〈杜象與「觀念藝術」〉，《今藝術》no.240。
2. 本文旨在透過李霈恩和王虹凱等人的表演，指出評論失聲祭#71的難度及其後設性思考，而非針對所有表演者進行通盤的描述和評論。但藉這樣的比對，我們確實可以建議「失聲祭」今後的發展和「評論和聲音有關的藝術」兩種命題之間的高度關聯，即失聲祭的存在狀態可否做為不證自明的聲音場景建構方式。
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