文/ 雷煦光
「現代藝術應當是尚未完結的吧？完結的，或許只是那個注定必須一脈相傳的藝術史，藝術卻早已遍地開花。」
上面這段話雖然在現在看來似乎非常老邁，但我們還真的要從這個老邁的事情談起。
今晚「失聲祭」在南海藝廊展演了兩個節目，上半場是科技媒體的聲音藝術、下半場是一組雙人的行為呈現。在此先談下半場的「雙人行為呈現」。
這裡使用「呈現」而暫時不使用「藝術」這個詞來指稱這個雙人的行為，主要在於這個行為展示的本身，或許牽涉到一般意義下的藝術概念的邊界（也就是介於詮釋與過度詮釋之間）。因此，我們姑且將這個「是否為藝術」的辯證暫時括號起來、存而不論。
兩位行為實施者在擁擠的觀眾群中，分坐長方形空間的兩端，矇上眼罩、各自擎起發條式節拍器，然後相互開始釋放節拍。整個呈現的過程就是兩位矇眼者單純用「聽」的方式摹仿對方的節拍，以求自己的節拍器能夠與對方節拍發出的聲響達成節奏一致。整個行為就是拉扯在這樣的相互「測量」當中，一成不變地持續到結束。我們知道：節拍器（Metronome）這個字，是由metro = measure （衡量）、nomos = regulating （規律化的）結合而來，因此，在這個行為展示中，實際上兩位實施者是藉由人類的「聽覺界面」、通過一個相互間的「動物性測量」，來展示「節拍器」這個物件的根本物性（die Dingheit）。當然，實際上來講，「動物性測量」應當是絕對無法匹配節拍器的物性的，否則節拍器作為「測量規律」
這件事的工具性存在，就不具有普遍意義了。
至此，倘若讀者能夠接受上面這樣的分析，而不至於造成一類「過度詮釋」的反感，那在此可以斷言：這組雙人的行為呈現，在「將節拍器之物性轉化為行為呈現」這個關鍵點上，通過以「聽覺」作為界面、成就了其發生在「失聲祭」這個展演中的「藝術性」。至此，我們或可稱之為「雙人行為藝術」。
我們知道：在聽覺界面上，聲音、聲響通常是具有「符號性」的，音樂學很大一部份就專門在研究著這個符號性。在下半場的「雙人行為藝術」中我們發現：創作者兩造間，透過對於對方節拍器聲響的接收與辨認、轉化傳導為自己動器的調整，以符應對方節拍器的節奏。在這個過程當中，節拍器的「聲響」，成為了整個行為發生的符號性關鍵，也就是說，對聽眾而言，節拍器的聲響構成了實施者兩造聽覺界面的溝通元素、並同時向我們表達這個元素的符號性、從而藝術性地展現了節拍器的物性。
而反觀上半場的科技聲音藝術，卻恰好是「非符號性」聲音、聲響的。
上半場的科技聲音藝術，在表現上應當是比較典型的、同人性質高的新媒體／電子技藝，亦即運用電子器材、電腦等工具，製造聲響與頻譜影像。就聲音藝術而言，之所以說是「非符號性」的，原因在於：透過電子器材或電腦所製造、調變出的聲音，並不具有其自身聲響訊號以外的其他指涉，比方說就不同於下半場雙人行為藝術中的那種相互對對方聲響進行摹仿的符號內涵。因此，純粹新媒體或科技工具所製作的聲音作品，就無可避免地將聽眾投射回到了現代音樂中無調式音樂的經驗裡。
早在無調式音樂熱烈發展的年代裡，藝術家揚棄了聲音作為具有「描述性」的「調性」特質，而開始探索全音階、無調式、非旋律、不和諧、純粹聲響的、甚至進而是數學演算式的所謂「音樂」。在當時，就已經有音樂家非常渴望能夠透過「電子」工具來創作音樂。如果我們暫且不論樂器科技的演進史，就無調式現代音樂的這種創作渴望來看，上半場的演出，可說是相當精彩地承接了這一個現代音樂創作的傳統。
今日的「發聲器材」較之以往，就如同當代所有科技工具的當代速度一般，是以已然超越萬有引力的速度蓬勃發展著的。這個上半場的演出，分為三個部份，第一個演出是使用一組比較原始的電子合成器，操作者手動地變換接頭、扭轉旋鈕，在電流的各種交叉組合與阻抗中，將變化透過喇叭傳送出來。這個聲音過程的鋪陳與脈動，較之另外兩位使用電腦軟體的作者，是更直接地來源於操作者的身體狀態，我們幾乎可以說，透過電流聲音的變化，聽眾是直接地接收著創作者身體中的動能。這個作品本身透過控制電流阻抗聲響的節奏與韻律的變化，呈現出比較純粹的身體動能，直接構成空間中的臨場身體感。
雖然上半場的創作者在闡述創作理念時候提到他們有意要進行一個「敘事」。但我們知道：「敘事」的構成，至少需要最低限可辨識意義內涵的符號作為元素，才可能結構出一種「符號性文本」，我們稱之為「敘事的構成」。而「非符號性」聲音、聲響的界限就在於：在使用「非符號性」的聲音、聲響元素時，因為其本身不具有符號的內涵與作用，於是在其根本上便幾乎是無法構成「敘事」的。在這一點上，創作者的原意，可能會因為操作媒材與形式自身的限制性，而難以成立或傳達。不過事實上，這個上半場作品本身的藝術性價值，其實根本並不在「敘事」，而是「聽覺振顫」。
「聽覺」作為人類重要的感官之一，所賴以成立的「音樂」這種藝術形式，本身是流逝速度最快的藝術形式之一。所有通過聽覺賴以呈現的藝術作品，在每個時刻都必然是隨著時間朝向消逝的。於是，伴隨這個聽覺消逝過程所遺留並形成我們大腦記憶與審美的「作品」，就成為了一種純粹感性的「情緒文本」。這個情緒文本在傳統調式音樂的旋律、和聲與節奏中，形成各種「情感」，且時常轉化為文學性想像、身體的愉悅感、或想像的影像本身。而在「無調式音樂」的場域中，就完全不是這麼一回事了，無調式音樂實際上是將聽眾從一種替代性的情感狀態中解放出來、重新真實地去面對聲音、聲響本身，而這個重新回歸聲音、聲響本身的狀態，就像遠方傳來的鼓聲一般，充滿神秘感、吸引力、以及心臟振顫的律動。
在這個上半場第二個作品中，我們接收到了一種純粹聲音的調變後製，內中夾雜著許多片斷的、受干擾的、雜訊式的、具有韻律感的、偶然間還可以聽到熟悉的中文語句的一種聲響狀態。這個作品的聆聽過程，實際上正是一種隨時抓回聽覺本身的聲音演繹過程，讓我們隨時隨地都必須回過神來好好注意「聽覺」這件事，而不是不知不覺地就滑入了聲音符號所勾引的各種情緒、情感以及文學性想像之中：在聲音中描繪聽覺——後設聽覺的振顫。或許，聲音藝術本身，本就具有了這種後設聽覺的特質，甚至這正就像自然科學用以後設世界一般：聲音藝術正就是扮演著聽覺的自然科學角色。
第三個作品又是不一樣的範疇，主要是將聲音通過軟體轉化為視覺頻譜而呈現出一種圖形化的聲音景觀。作者強調：這個作品的核心，就在於嚐試在聲音所表現的頻譜圖形中、尋找聲音和圖形之間的完美諧合。這宗作品所展示出的是另一種聽覺解放：大腦影像的解放。
前面提到，當我們聽到音樂的時候，經常伴隨而來的，會是一種文學性的想像、或是想像的影像本身。這種想像的影像本身，實際上便是聽覺在大腦上所引發的影像，這些影像與我們的記憶有關，而且是任意連結的。我們無法客觀說明這些影像的符號意涵，但重要的是，這些影像是由各主觀聽覺所引發生成、並且取決於每個大腦的記憶本身。在這個生發關係當中，實際上對聲音的想像，必然受限於每個大腦的主觀記憶，而第三個作品所展現出的頻譜圖像，正就具有了將聲音影像客觀化的作品意義。
當我們共同凝視著每個聲音所代表的頻譜所繪製出的數位圖像，我們已然從「聽覺—想像」的生物性連結中解脫了出來，而像是在大腦中被請到了另一個房間、一邊依稀聽到我們原本的記憶房間裡的歷歷在目、又同時看著這個新房間裡的「影像作品」。在這層感性意義上，對聽／觀眾的我們而言，作品已然超出作者所期待的那種在電腦軟體裡面的純技術性鑽研，而投射到了我們「聽覺—大腦」的影像連結。在整個新房間影像作品的觀看過程中，圖像本身呈現出了被精心安排的變化結果，有訊息的、有2D圖形的、繪畫性透視的、以及最重要的：與音樂間的「舞蹈性連結」。這裡所說的舞蹈性連結正在於創作者所追求的那種音樂和頻譜顯像之間的一種藝術性諧合。順道一提的是：以「舞蹈性」來進行描述比「繪畫性」要優越之處在於：聲音和影像是共同動態生成的，而展現給聽／觀眾的，正是這種動態生成的過程，而非靜態的凝視。
行文至此，本文大至上粗淺地將上下半場的作品做了一個初步的分析。作為評論者，至少也就是盡己所能地將這些作品以盡量清楚簡單的用辭遣字說明出來，但實際上最重要也最關鍵的，還是聽眾的親身參與！因為作為聲音藝術、與音樂一樣，是朝向消逝最快的藝術形式之一，若非親臨現場，那整個「失聲祭」所最值得經驗的那種「臨場感」，就與您擦肩而過了，就失之交臂了。
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