LSF64 聲音，與其身體的當代輪迴——淺談專屬樂器與藝術家的關係

文╱賴駿杰

在台灣的聲音藝術脈絡裡，一直有一個製造專屬樂器的路線，透過裝置、軟體程式，並且憑藉個人的聲音律動操作與品味做演出。聲音裝置因此也總是掛上了藝術家獨特的個性與辨識度。所有周邊設備都是量身打造，即便拿到裝置，要仿製出屬於藝術家自身的聲音質性，幾乎是不可能的。因此，若說cyborg的理想，是機械的有機體化，或者反過來說，也藉由生物體的機械化來強化某些感知溝通與生理能力，以對於科技的充分使用來除知識的魅惑的話；那麼，打造個人專屬樂器裝置與個人化的表演，則更像是添魅與神秘化，每場表演都像是一種接近（神）靈光的儀式。

王仲堃與姚仲涵基本上都屬於這類型的聲音藝術家，他們大部分的演出也甚少仰賴視覺影像的輸出（這是另一種主流的表演類型），更多依靠當代科技的輔助。就這點而言，與部分聲音藝術家不同的地方在於，他們的「作品」，是可以被展示與流通的。這與裝置藝術的藏購狀況不太一樣，裝置藝術的收藏當然也有不可複製、無法再現的特質，但它們不甚需要藝術家——我的意思是，裝置藝術作品的完成，有點像是勞力成本的兌現與流動，但聲音裝置（特別是我這裡談的個人專屬樂器）的每次演出，對於藝術家而言都像是一種自我降魅，一種特殊的溝通過程。誠然，他們溝通的對象不會是神靈，而是閱聽者的靈魂。

不難想像，許多人厭惡這樣的「神化」論述，但我認為，我們應該在這樣的形上基礎下，來將討論加以聚焦；如果我們終得返回現世的話。

延著討論脈絡，這場表演的三個段落中，首先由兩位藝術家交換樂器使用，也才真正具有實驗性。但我必須說，在這場表演中，交換樂器的使用僅僅能作為一種失敗的對照；在於凸顯（交換）實驗的不可能。但要承認這樣的說法，前提在於我們是否認同聲音藝術的價值在於藝術家個人神性的靈光顯現，我們是否同意將樂器裝置視為屬於藝術家專有的「神器」？至少，在此製造聲音裝置的努力下，對於裝置的使用與契合，總是被考慮的首要元素，裝置的造型、技術配置與需求、軟體的編寫（靈魂），以及用以觸發的祭獻品——藝術家個人，都共同逼近了無法再現的靈光。

 

        返回聲音的宿命輪迴來看，聲音裝置（更精確講，或者是一種如林其蔚所言之狹義的聲音機器）至少有兩種層面，其一為聲音的發出，另一則為聲音的保存。聲音的保存在類比訊號的發現與載錄技術的發展下得到了全面的開展，它成功地將聲音自其裝置中獨立出來，聲音因此有了與身體分離的契機——不僅在於與人體的分離，也在於其與生發機器本體的脫離（注一）。而後，在聲音得以被訊號化、符碼化而能有所轉換之後，機器裝置宿命地成為被聲音所定義與規範，或許是一種在數位化之後的回歸。從這角度來看，在考量與觀看這類型聲音藝術家的時候，我們不可能忽略這種裝置與藝術家之間的綁定關係。而這就是我所說的，專屬的神器。

反向質疑，如果他們的獨有，是可以在現有的古典樂器中被再現的話，那是否我們對於聲音感知的想像，仍停留於大寫的音樂之理性架構與方法？當代聲音藝術所必須突圍的戰場與攻陷的堡壘，當然不僅侷限於成為古典音樂的支流，很大程度上也在於如何能與其載體、生發裝置發生第一、第二，乃至於後設層次的「關係」；因此，「外於」樂音，將只會是當代聲音的戰略方法之首步，如何與聲音及當代科技的宿命結構拉開差距，則是另一個可能的路徑。

注釋

一、林其蔚，《超越聲音藝術》（台北：藝術家，2012），197。