LSF 51：坐在路希爾的房間之外

文│方彥翔

我正坐在和你不同所在的房間内，
我正錄製著我所說出的聲音。
我將一再地把它們放回到空間裡，直到整個空間的共振頻率增強了它們自身，使每個我所發出的聲音的外貌，包括它那可被預期的節奏，都被催毀。
最後，你所聽到的，將是連結著我聲音整個空間的共振頻率。
我並不視這個行動為一種物理事實的示範，反而更像是去抹平我話語中的不規率。
                                       ——Alvin Lucier, 《 I Am Sitting in the Room》


楊嘉輝(Samson Yang)與Puta正坐在這個和我們同樣的房間裡，但如果他們試圖要去增強那兩組聲音裝置的聲響，那麼，他們必須更專注在自己身上那個如同暗箱的房間，努力集中專注力於一件事物。
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就在演出的三天前，筆者才在新聞網上看到科技展覽會中新發表的腦波遙控頭盔，沒有料想幾天後自己坐在這，看著兩位表演者頭戴某種輕巧的感應裝置。雖説是個巧合，演出者來自香港並且早在數年前就運用腦波檢測儀（EEG）製作了另一個形態的演出，但無疑地讓人感受到當代聲音創作的「即時性」特質，一種媒介的「當下性」 。
拿起牛俊強所設計具有一貫勾引特質的LSF51失聲祭文宣，眼尖的觀眾應該有發現在中英文版的訊息有著些許不同：中文版裡楊嘉輝的創作論述是段極富「禪味」的詩句，英文版中則更清楚的介紹此作是向阿爾文．路希爾 （Alvin Lucier，1931~）的致敬作品，表演的名稱即是引自路希爾的經典名作《 I Am Sitting in the Room》中第一段同名口白：「我正坐在一個和你不同所在的房間裡……」——這整段口白也在Samson表演的段落中成為一個關鍵性的隱藏文本。而路希爾也是在1960年代即開始運用EEG儀器創作的先驅人物。

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在路希爾1969年做第一次正式錄音的《 I Am Sitting in the Room》作品裡，我們被他那種自白式的對話口吻，引導進入了1960年代人文思想與藝術實踐上巨大轉向的哲思中；在聲音重複地錄製播放這個過程的「反饋」（feedback）現象中，「語言」被消除了，成為與整個物理空間共存的共振波。路希爾藉由這樣的行為揭示了一個個體（自我）在空間中的共存狀態， 以一反前一個世代存在主義式的態度重新探問「自我」的定義。在這個時期，對個體的定義不再是處在兩次大戰所震撼出「個體／集體」辯證關係裡，極力尋求生存意義與存在感的「自我」概念，一種較為歷史性與內在性的概念。而開始是一種透過「口語」、「文字」等介質與外在世界發生的「溝通關係」，一種轉向空間性的、拓璞式的關係。
這樣「語言轉向」（the Linguistic Turn，這裡需要再製造這專有名辭的歧義與擴充）的實踐狀態，用相近時期的行為藝術家維托．阿孔契（Vito Acconci）的話語可以貼切的陳訴出來：「行為者將自我與一個既存在於自我外在的系統聯繫」，阿孔契曾經在《溫床》（Seedbed，1972）、《Undertone》(1973）、《Theme Song》(1973）等作品中建立出將「私密／自我」與「公眾／世界」聯繫的關係，讓觀眾透過各種物質或非物質的媒介進入「自我／身體」延伸的空間。同樣的，《I Am Sitting in the Room》透過的不是身體而是聲音這個媒介，讓發聲者與凝聽者都成為整體現象空間中的一員 。
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整個腦波檢測儀連結著電腦與木魚和鼓組成的發聲裝置，當腦波儀檢測到的參數高於某個設定的數值，發聲裝置將被啓動。表演者依據一個事前擬定的段落安排試著去控制聲音的密集或疏散。然而，説「控制」卻不是那麼容易的，我們不時看到表演著時而快速的轉動他的眼球，另用視覺集中力上的破壞，去減弱聲響的發出；或者看著表演者「用力」的保持放鬆，以達到注意力集中。
除非個人的心理特質容易進入專注的狀態，否則表演者可能會像Samson所談的：一直想去用「聽」來感應聲響裝置有沒有啓動但徒勞無功，卻在放棄時進入了無干擾的專注狀態而啓動裝置。聽到聲響以後開始可以因為聲音而專注，讓裝置持續發出聲響，但因為專注產生更多聲音，致使集中力被聲音所擾亂，聲音開始停止。
就像「模控理論」裡的所談論的「負反饋」現象（negative feedback）：輸出的變動致使原來的變動有相反效果的影響，並且在系統中抗拒著變動，形成平衡的狀態。這個演出將技藝科學化的藝術形式（科技藝術）帶回它的傳統命題裡：訊息是這個世界的主宰，無論是物理上的或是美學上的，這是一個以訊息為單位的「量子化」世界。表演者的感官（聽覺、視覺）與精神（集中力）成為整個聲音反饋裝置的調控器和，樂器裝置構成了整個迴圈。


「為什麼要用俗稱的『後搖』（post-rock）來作為你今天的演出形式？」吳秉聖面對著觀眾的疑問，回答這對他而言是很自然的事情。事實上，姑且不論這個定義是否對聆聽的經驗起了什麼作用，今天這第二組人馬的配器編制與演奏，把我們緩緩帶到一個沈浸在情緒張力的氛圍／空間。如果說這類的音樂有什麼特點，那應該可以說是一種很適合「小房間」的音樂形態。無論是演奏、聆聽還是傳播，它們都以一種渲染的液態吻合著當代都會的空間特質——私密流動的小空間。
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「你越想讓觀眾聽到，觀眾就越聽不到」座談會時楊嘉輝這麼說道。整個演出的思考就如同去翻轉表演的方程式裡「表演者／觀眾」＝「給聽／接受」的主從關係，成為「不給聽／接受」的負性思考。於是觀眾究竟是一個需要在場共存的一個對象呢？還是一個需要消失的在場？
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Samson和Puta正看著Alvin Lucier口白：「我正坐在和你不同所在的房間内，我正錄製著我所說出的聲音。」對他們來說這是整場表演核心精神的指令。而這段文本，我們所有的觀眾都看不見，只顯現在它們的銀幕發光體之中。
通過這個指令，他們正努力將自己的精神遠離到另一個和我們不同的房間，用這個方式讓我們聽到他們的內在世界。就像路希爾房間告訴我們關於藝術所開啓的可能性：唯有透過自我與他者的區別，我們的共存才得以顯現。