文｜吳牧青
失聲祭第47場演出後的Q&A時間末了，我順著倒數第二位對張永達提問的「可以談談你作品當中是感性居多還是理性？」而提出另一個問題「對於理性和感性之間或許因為是相對性的，而難以回答，我想換一個角度來問你，你在創作聲音的當下，是唯心（idealism）還是唯物（materialism）的？」張永達幾乎不假思索地回答︰「唯心。」
對於這樣的提問，我承認其實犯了一個對唯心／唯物之間辯證的老調牙刻板印象錯誤︰將唯心與唯物絕對的二元化；但這樣地二元論調卻也是長期存在、並能部份解釋「聽覺之於藝術主體的客體化」，或是「聲音藝術之於音樂的外部化」這種弔詭現象，一種可以將半世紀以來將具象、聲響、噪音、電子數位等主理聽覺創作化約為「聲音藝術」，並持續簡述聲音為一種前衛的，流變中的，未定型的，發展中的創作領域。這種論述小眾式的自處，無疑是種寬鬆又化外地開脫，因為藝術對於聲音範疇，內含著太多未被解釋並辯證的本體論和認識論。誠如我們在絕大多數聲音「演出」之後的Q&A時間，總是圍繞著技術面、方法論而談，那無可厚非，因為方法論在聲音作品上最容易被理解與討論。於是藉著前一位觀眾的「理性vs感性」之問（可說難得出現的討論面向），我順著問了「唯心vs唯物」，可謂一種將錯就錯的問法，即便這種典型地二元化哲學觀老梗早已被質疑兩者並無法被當作對立的兩種認識論，（更何況唯物主義同時兼為一元論的本體論）但作為一種聲音創作的對照關係，唯心或唯物卻不失為一種重返認識論的觀照。
讓我當下有些意外的是，張永達回答了「唯心」。首先，最顯而易見的由來，便是他長期以來的聲音創作，數位的、聲響粒子的音頻與銳度；LSF47 當天的演出，著眼於物理性的燈泡亮滅間之於（不同頻道）聲音的對照，加上今年4月於新苑藝術的「聲音生物」聯展，張永達以一件鐵及不繡鋼指向收音裝置，探測金屬材質在加熱器的溫度變化之間熱脹冷縮的聲音，即便作品名為《相對性 +/-》（Relativity +/-），它的感知來源也來自物理（溫度的）相對性，而非純粹的聽覺感知相對。唯二讓我較能解釋張永達的「唯心之論」，其一，應為LSF47的演出除了作為張永達演前宣稱的「在失聲祭最後一場演出」作品，它和《相對性 +/-》共同構成下半年他將在台北數位藝術中心「相對感度」個展，構成的兩道線索︰一種藉由感知測量物理元件，無論是聲音、光、冷熱、大小收斂至物質依賴精神與意識的感知模式；其二則不脫傳統藝術流派以康德為首的先驗式唯心主義美學，仍在後冷戰臣屬美國陣營的台灣藝術教育體系主宰著影響。
但如果回到張永達近來創作的關心重點—「相對性」，無論是主觀唯心主義或是客觀唯心主義，張永達的「相對性」要如何連結到黑格爾所歸詰出的「絕對精神」？我仍舊想不透。於是，在我寫下LSF47的同時，我試圖就這段看似再簡單不過的對答，提出我對「聽覺藝術」在當代藝壇為何總處在一種「恆常流變的姿態、無法定義的前衛」的看法。
必須表明的是，我不認同聲音藝術這樣的稱號，因為它暗示著一種聽覺感知化約為一種創作「媒材」的單一性，稱聲音藝術不如稱作「聽覺藝術」，即便「視覺藝術」已是一種弔詭的謬誤分類法，總比將之稱為「畫面藝術」要來得合理。若唯心主義為藝術的出發形式，以「感知」作為依歸，那麼藝術應該只有「六種媒材」（之於六感）︰聲音、畫面、味道、氣味、觸碰、第六感，上列亦應包含多重感知的「聯覺」。如此一來，進入錄音與多媒體時代的「音像」（視聽聯覺）便可囊括當前絕大多數的創作體系。
音樂無疑是唯心主義的遺物，首先它界定出了「噪音」和「樂音」的分野，音樂即是唯心主義美學所刻劃的一只「聽覺藝術」標準；再則是新物質時代的來臨，音樂面對前所未有的挑戰，20世紀流行文化的推演，讓音樂陸續有驚無險地包絡了爵士、鄉村、藍調、搖滾、電子、嘻哈；但近一世紀來，我們隱約地看見這些音樂的類門命名法則，已超出古典樂可定義的經驗，那種由三重奏到五重奏、夜曲到狂想曲、協奏曲到交響樂、或是諸多為宗教服務而生的儀式音樂，已經漸漸不敷使用，藍調仍是一種心象的、形而上的命名法則，但爵士、鄉村、搖滾、嘻哈均以擺脫純粹形而上的命名，直至電子音樂世代，則完全由錄音工程的集合，導入一種對唯物主義的不得不為。我想，大多數在劃為聲音藝術、聲響、噪音等主要作品，都不得不承認︰噪音之於對音樂的反動與拜物性、聲響或電子工業聲響的去敘事化之於傳統／前現代音樂的敘事、數位訊號之於類比訊號、錄音再現之於現場演奏……等等，這些聲浪都是「聽覺藝術」所應包納及重新審視的觀點。將噪音、聲響或聲音藝術自外於音樂，充其量只是一種消極形式，它理所當然會變成永恆的小眾，必然的前衛，紛紜的不可說和流變，以及導入最荒謬的—藝術的一種「媒材」。
然而，我也不認為走入絕對的唯物論可以解決「聽覺藝術」認識論，因為吾人無法解釋「聽覺」之於感知及其心象上的轉譯與唯心無關，康德式的唯心美學在感知體驗下的判準仍然可以適用在多數作品，「聲音藝術」命名的出發點反而是一種唯物形式—先有聲音後有聽覺感知。
古典音樂的形上美學至今最大不可破的一點便是「現場性」，或是更古典的一種說法「演奏」，這也是為何至今許多新音樂或聲音作品均不脫一種「表演」或是「現場」作為主要的表現手法。即使是電子音樂年代，聲響創作者或是DJ即使在錄音技術發展逾越一世紀以後，「現場」與（臨場）身體感仍是牢不可破。
另一組在LSF47的團體「關亭來了！戴紅瑁來了！張家鴻來了！魯芳來了！」在演出上，採取了現場製造的「具象聲響」和預錄的電子效果變奏，此種樣態無異於「新音樂」樂隊式的概念，強調現場器樂和錄音技巧的共振，但他們將器樂化為具象音樂，即把具象音樂的傳統概念逆反為新音樂器樂，在電子效果錄音上預設了其具象聲響同步的聯想空間，這種錯覺錯置了樂音／失語性的「偽部落」表演，不失為對「為什麼要現場表演看／聽失聲祭」的一種軟性的挑釁。
寫到最後，我不禁想起近年極為引人注目的德國二人電子音樂團體「Digitalism」（數位主義）一首暢銷曲＜Idealistic＞，從藝名到曲名，他們也是講著唯心與唯物的衝突與辯證︰
＂I have an idea that you are here,
I had the idea that you were near,
I have an idea that you are here,
I had the idea that you were… near
Could it be you’re here?
Here! Here!”
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